Krétakör történet I. (1995 - 2002) - Schilling Árpád

1994 augusztusában úgy döntöttem, rendezek egy előadást Jean Cocteau Rettenetes gyerekek című regényéből. A szerelem, a géniusz, a halál szenvedélyes és könyörtelen megfogalmazása teszi ezt a regényt alapművé minden fiatalember számára.

Engem is magával ragadott, s mivel ekkor már megfogalmaztam magam számára, hogy a színház lehet az a terület, ahol alkotói energiáim értelmet nyerhetnek, készítettem egy drámaváltozatot, majd megkerestem néhány ismerőst az Arvisura és R.S.9 Színházból, illetve az Új Színház stúdiójából. Írtam néhány pályázatot, amelyekre nem kaptam pénzt, így arra kértem a színészeket, hogy ingyen dolgozzanak velem. Ők ezt bevállalták. A próbákat októberben kezdtük. Ott és akkor dolgoztunk, ahol és amikor csak lehetett, főként a Marczibányi Téri Művelődési Központ volt a helyszín, az igazgatónő - Szakall Judit - nagyon kedves barátom, diákszínjátszó csoportjával egy évvel korábban Federico Garcia Lorca Vérnász című drámáján dolgoztam, melyet nagy sikerrel mutattunk be. A munka alapja első perctől az improvizáció volt. Amit én adok az előadáshoz, az egy, amit a színész, az már kettő - így gondolkodtam. A próbák rendkívül eredményesek voltak: rengeteg energia, tehetség, gondolat, élettapasztalat adódott össze. Közben egy barátom, látva az elszántságot, amivel ez a kis csapat dolgozott, segítségként 300.000 Ft-ot adományozott nekünk. Így már némi látványt is adhattunk a produkciónak. Decemberben elérkezettnek láttuk az időt, hogy közönség elé vigyük a produkciót. 1995. január végére tűztük ki a bemutatót, helyszín a MU Színház volt. Ekkor kellett elgondolkodnom azon, vajon milyen néven fusson az előadás. Sok nevet futtattam végig az agyamban, de igazán egyik sem tetszett. Ekkortájt olvastam Bertolt Brecht Kaukázusi krétakör című színdarabját, és az abban használt ókori példázat megérintett. Az én olvasatomban a KÖR az a hely, amin belül az igazságnak kell eldőlnie - jelen esetben a színház igazságának. A KRÉTA a mulandóság és az újraszületés metaforája, hiszen ha megrajzoljuk a kört, elkezdünk valamit, annyian, ahányan a rajzolt kör belsejébe férünk. Ha végeztünk a dolgunkkal, feltöröljük a krétaport és elbúcsúzunk egymástól. A KRÉTAKÖR ekkor még nem az állandóságot jelentette, épp ellenkezőleg: a mindig változó, újra- és újraalakuló csapatot, akiket minden egyes alkalommal én szedtem össze, és én is búcsúztattam. A Krétakör szabadcsapat volt: társulat, hely és pénz nélkül. Akkor létezett, amikor volt előadása, és akkor volt előadása, ha nekem éppen eszembe jutott valami. Ha dolgoztunk, mindenki ezért élt, amikor nem, eszünkbe sem jutott.

A Nagy játék - ez lett a címe első előadásunknak - nagy sikert ért el az alternatív keretekhez képest. Először a MU Színházban játszottuk, majd a Szkénében, két-három alkalommal a Katona József Színház Kamrájában is. 31 előadást ért meg, sokat írtak és beszéltek róla, ahhoz képest, hogy még csak egy kezdő, huszonéves szabadcsapatról volt szó. Ebben az előadásban minden benne volt - természetesen nagyon kezdetleges formában -, amit én a színházról lényegileg gondolok és meg tudok fogalmazni. A közönséggel való bátor kapcsolattartás is. Az előadás egy adott pillanatában a színészek, mintha csak a tengerparton ülnének, úgy bántak a nézőkkel, mint a tengerben fürdőzőkkel: figyelték őket, megjegyzéseket tettek rájuk, játszottak velük. Első külföldi utunk is ehhez az előadáshoz kapcsolódik, Belgiumban részt vettünk egy ifjúsági fesztiválon, ahol ez a vad, őszinte előadás váratlanul sztárrá emelt minket.

1995 júniusában - miután felvettek már a Színház- és Filmművészeti Főiskolára Székely Gábor osztályába - új probléma foglalkoztatott, mégpedig az amatőr létezés, vagy ha úgy tetszik, az "alternativitás". Újabb csapatot hoztam össze, ketten közülük a Nagy játék szereplői voltak. A pályázatom most sikeres volt: 200.000 Ft-ot nyertem el a Soros Alapítvány Stúdiószínházi pályázatán. Alapműként Samuel Beckett Godot-ra várva című színdarabját használtam. Pontosabban azt az alapérzetet, amely a mű sajátja: várni valamire, ami sohasem jön el. Ez volt az az alapélmény, amit én abban a színházi közegben éltem át, amiben évek óta léteztem: az ún. "alternatív" színházi világban. Az értelmetlen, lélekölő küzdelem az ún. "kőszínházi", másképpen professzionális színházi világgal az elismerésért, a pénzért, az egyenjogúságért. Úgy éreztem, itt is várnak, kétségbeesetten várnak akár évtizedekig is, de a várva várt áttörés csak nem következik be. A munkát egy kéthetes táborban kezdtük el, melynek helyszíne a pilisszentkereszti Művelődési Ház volt. Először próbálkoztam a "tábor" formával, melyet az alkotói energiák koncentrációjának gondoltam, illetve az együttélés kísérletének. Sejtésem beigazolódott, soha nem tapasztalt élményeken estünk át, melyek meghatározták az előadás minden egyes pillanatát. A résztvevők mindegyike öt-hat olyan szituációt kellett, hogy megfogalmazzon, ahol az amatőr színházcsinálás értelmetlensége közvetlen élményévé vált. Ezek többnyire megrendítően személyes történetek voltak, melyeket egy történetté fontam össze. Az improvizáció volt az alap, de itt egy újabb módszert is alkalmaztam, mégpedig a csoportos munkát. A színészek különböző csoportokban elvonultak és saját maguk rendezték meg a jelenetet. Így tehát nemcsak a spontán tudatalattijuk, hanem a racionális tudatuk is előadás formáló tényezővé vált. A munka egy, a Nagy játék világától teljesen különböző formát sejtetett. Ez az élmény vezetett rá, hogy az eltérő problémával foglalkozó előadásoknak mindig más színházi formát keressek. De ez ekkor még csak az én rendezői élményem és programom volt. Az előadás egy mélyen szarkasztikus élményszínházzá vált, amelyben a nézők közvetlen játszótársak voltak: félkörben ülve, változatlan teremfényben figyelték az eseményeket, amelyek időnként elhagyták a játékteret. Az előadás, melynek címe Teatro Godot volt, elsősorban abban a közegben szólalt meg igazán, melyről véleményt alkotott, de sokan voltak civilek is, akiket nem hagytunk hidegen. Az előadást záró kép - a színészek kétségbeesetten próbálták eltolni a színház falát, amely persze nem mozdult - mindannyiunk közös élménye, akik ebben az országban születtünk és élünk huzamosabb ideje. Sok hazai fesztiválon vettünk részt, elsöprő sikereket aratva. A sok helyről érkezett színészeket viszont egy idő után képtelenség volt egyeztetni. Itt mutatkozott meg először az ad hoc létezés lehetetlensége. Egy év küzdelem után feladtam a harcot, és levetettem a Szkéné műsoráról az előadást. Ezt a döntést egy másik kudarc is erősítette, a harmadik Krétakörös produkció teljes csődje.

1996 nyarán új előadásba fogtam, új csapattal. Pályázaton most már egész rendes összeget, úgy 7-800.000 Ft-ot nyertem el. Ennek oka a szervezeti forma is lehetett, ugyanis májustól a színház mint Krétakör Színházi Egyesület működött. Az alapmű most Ugo Betti Bűntény a Kecskeszigeten című színdarabja volt. Az előadást újra egy nyári tábor keretében hoztuk létre, de a módszer most csődöt mondott. Ugyanis az összehívott emberek között nem működött semmi: sem emberileg, sem szakmailag. Így kénytelen voltam magamhoz ragadni a kezdeményezést, s mint egy normális színházban megrendeztem az előadást. A bemutatóra szeptemberben került sor. Nem buktunk meg - a Szkénében azt hiszem nem is lehet - de nem történt semmi különös. A körön belül nem dőlt el semmi. Ez ellenkezett mindazzal, amit én erről a színházról gondolok, s amiért tulajdonképpen csinálom, úgyhogy négy előadás után levetettem a műsorról és szélnek eresztettem a társaságot. Nagyon sajnáltam, mert ez volt az első előadás, ahol élő zenét használtam, és nem kevésbé ismert személyiség, mint Dresch Mihály volt a zenészünk. A Krétakör Színház első belső válságát élte meg. Nem volt műsoron lévő előadás, s én sem tudtam, mi legyen a következő lépés.

1997 elején ez a kudarc, kiegészülve a Főiskolán átélt egyéb problémáimmal, elvezetett a következő előadáshoz. Írtam egy egészen személyes történetet, amely életem első húsz évét dolgozta fel. Ez lett a Kicsi, amely az addigi legnagyobb szakmai elismerést hozta. A munkát márciusban kezdtük egy olyan csapattal, amelyben többen is voltak a korábbi produkciókból, s amelyben már több professzionális kolléga is dolgozott, elsősorban Nagy Marit említeném az Új Színházból, illetve Valcz Gábor díszlettervezőt, Varga Klára jelmeztervezőt, Rusznyák Gábor színházrendező-zeneszerzőt. Pályázatokon 1.5 millió forint körüli összeget sikerült összeszedni. A próbák júniusig a Marczibányi téren folytak hetente két-három alkalommal. Júliusban kéthetes táborba vonultunk el Pilisszentkeresztre, majd hazatérve beköltöztünk a Merlin Színházba, amellyel még a Teatro Godot kapcsán alakult ki kölcsönös rokonszenv. A próbák kilenc hónapon át tartottak, s mindent hasznosítottam a korábbi produkciók tapasztalataiból, sőt a Főiskolán tanultakból is. Ekkortól beszélhetek tudatos színészvezetésről, amikor nem csak az előadás egészének hatása érdekelt, hanem az egyes színészeknek a próbák alatt megélt belső útja, sőt az előadás során használt eszközeiknek a koherenciája is. A Kicsi fontos díjakat nyert, többek között a �97-es év legjobb alternatív előadásának járó díjat is. Ettől kezdve beszélhetünk a Krétakör közönségéről is. Sokan keresték a kapcsolatot velünk, így tudhattam meg, milyen nagy hatással voltak korábbi produkcióink a közönségre. A jó hangulatú és eredményes munka kiváltotta néhányunkból az állandó társulattá válás gondolatát, de tudomásul kellett vennünk, hogy ennek még nincsenek meg a feltételei, és nekünk magunknak is sokat kell még tanulnunk, tapasztalnunk ahhoz, hogy komolyan ringbe szállhassunk egy új színház megalapításáért. Egyben viszont biztosak voltunk: ha valóra válna az álmunk, semmiképpen nem szeretnénk a kirekesztő "alternativitás" keretei között maradni, mi professzionális társulatot szeretnénk, aminek saját játszóhelye van, de munkamoráljában és habitusában mindvégig hű marad eredeti, kísérletező elveihez.

1998 újabb áttörést hozott. Egy főiskolai vizsgamunkának indult produkció minden előzetes előjel nélkül európai hírnevet szerzett egy még igazából létre sem jött társulatnak. Bertolt Brecht Baal című színdarabja volt ez a feladat, amelyet Babarczy László tanár úr vezetése alatt kezdtünk el az iskola egyik kis termében. A csapat gerincét az iskolában megismert fiatalok adták. Ehhez hívtam még hozzá Lázár Katit, az egyik legtündéribb és legtehetségesebb színésznőt, akit valaha ismertem, s aki rengeteget segített nagy betegsége ellenére is az előadás létrehozásában. A másik külsős Láng Annamária volt, aki a Teatro Godot és a Kicsi című előadásokban már játszott, s akit bár több alkalommal nem vettek fel a Főiskolára, mégis tehetségesebb sok előnyösebb indíttatású kolléganőjénél. Az előadás főszerepére Bodó Viktort kértem fel, aki akkor még csak egy rendkívül figyelő, de kissé zárkózott kamasznak tűnt. Először hagyományos, értelmező módon próbáltam a darabhoz közelíteni, de ezzel kudarcot vallottam. Brecht költői zsenije nem engedett a pszichológiai realizmus eszközeivel való bíbelődésnek. Nagyobb bátorságot, sőt anarchiát követelt. Ezért fogtam magam, eldobtam a szöveget, és belevetettük magunkat az improvizációk világába.
Ekkor derült ki, hogy az a zárkózott kamasz egy született zseni, aki korát meghazudtoló érettséggel és határtalan fantáziával képes maga köré szervezni a többi kollégát. Bodó Viktor nélkül nem lettem volna képes létrehozni ezt az előadást, ő volt Baal, aki gyakorlatilag szétharapta az elé hordott szituációkat.
A létrejött vizsgamunka megmozgatta a Főiskolát. Úgy éreztük, csak a feléig jutottunk el az útnak, amelyen elindultunk, szűknek tűnt a Főiskolai keret, ezért fogtuk magunkat, és nyár közepén leköltöztünk Zsámbékra, ahol Mátyás Irén személyében megbízható, és azóta is hűséges partnerre találtunk. A pénzt, amiből dolgoztunk, a Krétakör pályázataiból nyertem, így innentől kezdve krétakörös produkciónak tekintettük az előadást. A szabadtéri előadás frenetikusra sikeredett. A közönség helyszínről helyszínre vándorolt, a színészek szinte extatikus állapotban játszottak, valódi kegyetlen színház volt ez, ahogyan Antoin Artaud képzelhette. Használtunk tüzet, vizet, játszottunk földön, föld alatt, a környező kőfalakon, a színészek énekeltek, sőt zenéltek is. Az előadás ősztől Zsámbéki Gábor kezdeményezésére a Katona József Színház Kamrájába került. Innen meghívást kapott Strasbourg-ba a Színházi Unió (UTE) fesztiváljára, majd Vilniusba egy nemzetközi fesztiválra, a nyitrai fesztiválra, végül pedig Párizsba, az Odeon Színházba, amely nemes egyszerűséggel az Európa Színháza címet viseli. A fogadtatás mindenütt ritkán tapasztalhatóan pozitív volt. A Krétakör nemzetközi kapcsolatai innen datálhatók. Én a kritikusok 99-es szavazásán a Legígéretesebb pályakezdő díját kaptam.

1999 az első olyan év, amikor megpróbáltunk társulatként létezni. Ebben óriási segítséget nyújtott Gáspár Máté, aki innentől kezdve mint produkciós vezető és legjobb barát vett részt a Krétakör életében. Új módszert alkalmaztunk, ami egyrészről a projekt-szemléleten, másrészről a munkamegosztáson alapult. A projekt-szemlélet számunkra azt jelentette, hogy előveszünk egy problémát, ahhoz keresünk vagy iratunk egy darabot, összeszedjük a csapatot, megtervezzük a munka menetét, felkutatjuk és megrohamozzuk az összes pénzforrást, biztosítjuk a létrejött előadás jövőjét, s mindezt úgy, hogy minden egyes pillanatban kontrolláljuk az egyre jelentékenyebb (5 millió Ft. körüli) pénzmozgást, a munka eredményességét és a munkában résztvevők hangulatát. Ez a módszer rendkívüli eredményeket hozott. Az előadás témája a szerelem volt, melyet William Shakespeare Vízkereszt vagy amit akartok című színdarabja nyomán Lőrinczy Attila írt át � az új cím Szerelem vagy amit akartok lett.

A májusi próbák a Merlin Színházban folytak, amit Jordán Tamásnak köszönhetünk. Júniusban Zsámbékra költöztünk és itt is tartottuk a bemutatót. Gáspár Máté alkalmazta először a koprodukciós szemléletet a színházban, ez lehetővé tette, hogy olyanoktól is kapjunk segítséget, akiktől eddig nem, s akik nagy örömmel vettek részt új előadásunk létrehozásában, hisz tudták, hogy az előadást nekik is készítjük. A játék tere egy IFA típusú teherautó platója volt - díszlet Füzér Anni. Ez lehetővé tette, hogy egyszerűen és mégis szellemesen mozgassuk a produkciót. A bemutató után még több mint húsz előadást tartottunk az ország különböző pontjain. Ezek hol fesztiválok voltak, hol helyi rendezvények, időnként olyan települések is, ahol nagyon ritkán jár színház. A közönséggel való kapcsolat egészen új formáját tapasztalhattuk meg, pontosabban egy nagy hagyománnyal rendelkező formát, amit sajnos ebben az országban régen elfelejtettek használni a színházi alkotók. A színészeknek ez igen kemény tréninget jelentett, amelyen átesve sokkal bátrabban és őszintébben tudtak a színház nézőihez viszonyulni. Miután elmúlt a nyár, az előadást a Merlin Színházban játszottuk tovább, általában iskoláknak, ami szintén nagyon izgalmas kihívás volt. Gáspár Máté még egy újabb kérdést vetett fel, méghozzá a reklámot. Nyilvánvaló volt eddig is, hogy szükségünk van a közönségre, hisz általuk nyer értelmet az alkotási folyamat, de a kérdés, hogy hogyan hozzuk be őket a színházba, nem nagyon foglalkoztatott minket. Innentől kezdve külön figyeltünk a közönségkapcsolatokra, melyen nem csak a nézők megtalálását és színházba való becibálását értettük, hanem a velük való folyamatos kapcsolattartást is. Színházunk újabb nagy lépést tett a professzionalizmus felé.

2000-re beértek a külföldi kapcsolatok. Több jelentős nyugat-európai színház és fesztivál - köztük az Avignoni Színházi Fesztivál, amely a világ három igazán rangos színházi fesztiváljának egyike - részvételével befejezhettük az 1998-ban elindított Nexxt elnevezésű projektünket. Ennek rövid története a következő. 1998-ban az avignoni fesztivál igazgatója körbeutazva Kelet-Európát Budapestre érkezett, hogy fiatal színházi csapatokat találjon Theorem elnevezésű programjához. Ez a program kelet-európai, fiatal, tehetséges színházi alkotókat próbált és próbál helyzetbe hozni azáltal, hogy új produkcióikat pénzzel és meghívással segíti. Magyarországról két csapat, a Mozgó Ház Társulás és a Krétakör Színház került a programba. Én ekkortájt Anthony Burgess Gépnarancs című regényén gondolkoztam, ők pedig rábólintottak. 1999-ben, párhuzamosan a Szerelemmel, ez a projekt is mozgásban volt. Felkértem Tasnádi István író barátomat, hogy vegyen részt ebben a munkában. Ő hozta be a képbe Brett Easton Ellis Amerikai Psycho című regényét. Később elhatároztuk, hogy az új előadás formája showműsor legyen. Ő neki is látott az írásnak, én pedig a csapat megszervezésének. Gáspár Máté a külföldi szálakat tartotta kézben. A csapat alapját a Szerelem alatt kipróbált kollégák alkották. Társulatot szerettünk volna, úgyhogy a közös munka folytatása mellett döntöttünk. Maradtak tehát a színészek, a zeneszerző Monori András és a jelmeztervező Varga Klára. Természetesen új alkotók is érkeztek, köztük a legfontosabb Ágh Márton díszlettervező volt, aki mára a Krétakör egyik meghatározó embere, Gáspár és Tasnádi mellett a legjobb barátom lett. A munka tulajdonképpen két évig tartott, nem kevés pénzt és energiát emésztett fel, de annyi tapasztalattal járt, mint addig egyetlen produkció sem. Máté és én közel 30.000.000 Ft-tal gazdálkodtunk ésszerűen és fillérnyi veszteség nélkül. Ezt a pénzt a hazai pályázati rendszeren kívül, a külön miniszteri támogatásból és igen jelentős külföldi segítséggel szereztük be. Az előadás létrehozásában közvetlenül 60-70 ember vett részt, közvetve több mint száz. Közben a történetből film is készült, melyet szintén én rendeztem, s amelynek Budai György volt a producere, a Krétakör közreműködésével. Ez a munka adott alkalmat arra, hogy megismerkedjek három kiváló színésszel, akik akkor még a Bárka társulatához tartoztak, sőt alapító tagok is voltak: Udvaros Dorottya, Mucsi Zoltán és Pokorny Lia. Az előadás számításainknak megfelelően nagy zavart okozott a színházi világban. Meglepte őket az új forma, a mélységes, de őszinte cinizmus és miután nem voltak rá felkészülve, vagy éppen túlságosan is, totális háborút indítottak ellenünk, mellyel hála Istennek a közönséget nem sikerült elriasztaniuk. A Krétakör Színház azonban újra a szakma margójára kényszerült. 2001 nyarán az előadás Avignonban nagy sikert aratott, megosztva a közönséget, de a kritikusok népes táborát is. Novemberben egy háromhetes turnén vettünk részt Franciaországban, ahol az előadás új köntösben jelent meg - kevesebb utalást tettünk az ismerő show-világra, így erősítve a színházi hatást -, és a siker nem maradt el.

Az előadás készítése közben lediplomáztam, színházunk pedig állandó társulattá érett. Az egyesületi formát alapítványira cseréltük, szervezeti és gazdasági rendszert alakítottunk ki, fizetéseket osztottunk, szerződéseket írtunk - megalapítottuk önmagunkat.

2001 egy újabb fontos előrelépést hozott: Megyeri Lászlótól - a Thália Színház igazgatója - megkaptuk a Thália Régi Stúdiójának használati jogát. A szerződés értelmében havi húsz alkalommal miénk lett a színház. A frissen létrejött társulat helyet kapott. Azonnal nekiláttunk kialakítani az éves tervet, mind művészi, mind anyagi oldalon. Új bemutatónk Molnár Ferenc Liliom című színdarabja volt. Ez egy korábbi főiskolai munkánk felújítása volt. A Tháliával közös érdekünk volt, hogy minél előbb megtöltsük a termet. Szeretem ezt a darabot, és a korábbi munka csak félig volt eredményes, ráadásul tökéletesen kiosztható volt a nyolcfős társulatban. Vendégként Csákányi Esztert hívtam Muskátné szerepére.
Eszter egy nagyformátumú színházi harcos, aki mindig változni, fejlődni akar, ez vezette őt végig egész életén, és ezért csatlakozott egy akkor még nagyon bizonytalan háttérrel rendelkező műhelyhez, maga mögött hagyva a nagy múltú Katonát.
Rövid, de intenzív munka volt. Miután nagyon tudtam, hogy mit szeretnék, most nem improvizáltunk, nem kutakodtunk, professzionális módon felraktuk a darabot a színpadra. A színpadon látható frissesség és tehetség kézzelfogható volt. Nagy sikert arattunk, még a kritikusok körében is, akik a Nexxt után rémülten menekültek tőlünk. Beigazolódott az, amit egyszerűen nem hittek el: ez a színház mindig változik, bátran keres, és nem elégszik meg az elért eredményeivel. Munkánkat nem az aktuális színházi áramlatok, nem a kritikusi szakma véleménye, s még csak nem is a közönség igényei alakítják. Autonóm művészeti vállalkozás ez, ami felelőssége teljes tudatában kutat, dolgozik és felmutat. Nem kiszolgál, hanem bevon. A Liliom újabb díjakat hozott a társulatnak, s most először színészi díjakat is. Aminek azért is örülök, mert a szakma szívesen emel piedesztálra alkalmi sztárokat, és oly sokszor feledkezik meg a szorgalmas, munkás tehetségről, aki nem a sikerért dolgozik. Valami más hajtja: az alkotási vágy, ami ugyan díjban nem mérhető, de erőt adhat a további küzdelemre. Az előadás meghívást kapott a Pécsi Országos Színházi Fesztiválra. Ez már a harmadik meghívásunk volt erre a rangos hazai eseményre. Korábban a Teatro Godot és a Kicsi című előadásaink is részt vettek már a �96-os és �98-as fesztiválokon. A Liliom két alkalommal külföldön is vendégszerepelt: Lengyelországban a toruni Kontakt Fesztiválon, illetve Finnországban a Tampere Nemzetközi Színházi Fesztiválon. Nagy élmény volt egy ilyen csodálatos magyar művet eredeti nyelven játszani külföldön. A darab működött, a nézők hálásak voltak az előadásért.

2001. az első évünk, amikor több darabot is bemutattunk. Repertoárt építettünk, aminek arculata van, de nincs követhető stílusa. A Megszállottak - Arthur Miller Salemi boszorkányok c. drámája nyomán - egészen más formával kísérletezett, mint a Liliom. Az előadásban nagyon sok vendég játszott, hiszen ez a Bárkával közös produkciónak indult. A Bárkán lezajlott botrány - a társulat 11 tagjából 6 elhagyta a színházat, s ebből 5 a készülő előadás szereplője volt - arra kényszerített, hogy elhagyjuk a színházat, és saját helyünkön folytassuk a munkát. A három hónapos munka egyaránt támaszkodott az improvizációs és a szövegelemző módszerre. Rengeteg külsős színész játszott az előadásban - a társulat nyolc tagján kívül még 10 fő -, ami jelentősen nehezítette az egyeztetést. Ezért kényszerültünk gyakran az éjszakai előadásokra. A bemutatót májusban tartottuk, októberben Párizsban vendégszerepeltünk.

2001 nyarán kezdtünk el foglalkozni Georg Büchner Woyzeck című színdarabjával, ami a társulat tizedik produkciója, de az első olyan, ami csak az állandó tagokra épít. Fontos, ha nem a legfontosabb munka volt ez. Bizonyította, hogy egységes nyelvet beszélő, hiteles, tehetséges, önálló társulatról van szó, ami kis létszáma ellenére meghatározó erejű alkotásra képes. Júniusban két hétig táboroztunk Komáromban, a Monostori Erődben. Itt egy teljesen új kísérletbe kezdtem. Kivontam magam a munkából, és átadtam a terepet a színészeknek. Bár kész volt a szereposztás, én mégis azt akartam, hogy senki se játssza a saját szerepét. A színészek tobzódtak a szabadságban, fiúk lány-szereppel próbálkoztak és fordítva. Mindenki mindent kipróbált az összes jelenetben. A másik fontos kísérlet a határkeresés volt. Rájöttem, ha én követelek, felmentem a színészt az önmagával való szembesüléstől, így csak a kérdést fogalmaztam meg: meddig vagytok hajlandók elmenni. A határkeresés egyszerre jelentette a lelki és fizikai szembesülést. Miközben boldogan játszottak a partnerrel, állandóan piszkálták egymást, hogy minél bátrabban és meglepőbben fogalmazzák meg gondolataikat, érzéseiket az adott jelenetről. A darab töredékes szerkezete is arra inspirált, hogy az asszociációt mint alkotási tényezőt használjam. Emellett József Attila verseit használva egyéb kutatómunkát is végeztünk, melynek célja a hangképzés extremitása, a test fokozott beépítése a közlési folyamatba, illetve eddig nem ismert állapotok megélése volt. Hihetetlen mennyiségű jelenetet produkáltak a színészek, melyeket csokorba fűztem és a második hét végén megmutattuk negyven embernek, akik között voltak ismerősök, turisták és helyi lakosok is. Az erőd teljes területén játszottak a szereplők, én, mint valami idegenvezető vittem végig a kis csoportot ezen a közel háromórás utazáson. A hely hangulatát tökéletesen egészítette ki a színészek elképesztő természetessége, ahogyan ezeket az extrém szituációkat közvetítették. A nézőkre óriási hatással volt ez a kísérlet, és meggyőzött róla, hogy a színház újraéledésének egyetlen lehetséges útja, ha szakít a kényelemmel, a magyarázkodással, az unalmas történetmeséléssel, a hagyományos színészi eszközökkel, és bátran vállalva önmagát, a valóságot nem a realizmus felől közelíti meg, hanem saját eszközeinek végtelen lehetőségén keresztül, melyeknek egy közös ismérvük van: mindennek jelentése van a színpadon, ami hiteles.

Augusztusban újabb tábor következett, most Zsámbékon, a Romtemplom lábainál. Itt már a színészek a saját szerepeiken dolgoztak, de még mindig a szabad keresgélés jegyében. A közönséggel való közös játék egy egészen új formáját próbáltuk ki. Az egyórás előadás helyszínei egymástól távol helyezkedtek el, de nem volt semmilyen külső segítség azok megtalálásában. Hol egy színész, hol egy hang, hol valamilyen fényjel volt az a valami, aminek nyomán az új jelenethez elérhetett a közel kétszáz néző. Nem volt kialakított nézőtér. Segíteniük kellett egymásnak, hogy mindenki odaférhessen egy adott szituációhoz. Volt, amikor kommunikálniuk kellett, továbbadták a híreket, hogy éppen mi történik egy fal tetején, vagy barlangban. Senki sem kérte ki magának a kényelmetlenséget, sőt éppen ellenkezőleg, élvezték a játékot, szívesen harcoltak a színházért. Ez a felismerés, hogy a nézők azon csoportja, akik valódi élményre vágynak, bármire képesek értünk, végleg bebizonyította számomra, hogy volt értelme a hétéves küzdelemnek. A W névre keresztelt előadást később Berlinben mutattuk be, majd közvetlenül utána Párizsban. Hangos volt a siker, rengeteget írtak rólunk. Hazatértünk, itt éppen az előadásokat követő hosszú csönd a siker, és a kritikusok döbbenete.

2002. Látnunk kell, hogy a magyar színház válságban van. A húsz-huszonöt évvel ezelőtti fellendülés szükségszerű visszaeséshez vezetett. Ezen csak új utak keresésével, a friss erő helyzetbe kerülésével lehet változtatni. Közönségünk idehaza egyre bővül, és kívánja jelenlétünket, miközben egyedülálló hírnévre tettünk szert Európában. A Krétakör elnevezésű projekt beérett. Itt az ideje, hogy a kultúra szerves részévé váljon, és hozzájáruljon a magyar színház megújulási folyamatához. Ha nem kap segítséget, hely és pénz hiányában elpusztul, az alkotók szétszóródnak és az országot elhagyva máshol próbálnak szerencsét.

Művészeti és a színház társadalmi feladatáról alkotott elképzeléseinket, ambícióinkat összevetve a struktúrán kívül dolgozó műhelyek mozgásterével a mai Magyarországon óriási feszültséget érzékelünk, melynek szorításából így vagy úgy, de mindenképpen továbblépésre kényszerülünk. Célunk a "független" színházak szabadságát, lendületét és kísérletező kedvét egyesíteni a "kőszínházakra" jellemző állandó és biztonságos működéssel.